Umenie a dizajn v New Yorku 60. rokov 20. storočia

Recenzie čitateľov

Momentálne nie sú žiadne recenzie čitateľov. Hodnotenie je založené na 2 hlasoch.

Pôvodný názov:

Art and Design in 1960s New York

Obsah knihy:

Keď Robert Rauschenberg spomínal na Josefa Albersa, ktorý učil svojich študentov, že ich umenie sa musí týkať "celého vizuálneho sveta", naznačoval tým inkluzívnu oblasť vizuálneho vyjadrenia, z ktorej Albers chcel, aby jeho študenti čerpali. Okrem toho, že Albers hľadal inšpiráciu len vo výtvarných objektoch, tlačil ich k tomu, aby sa pozreli mimo hraníc svojich ateliérov a učební a vyšli do ulíc, kde by boli konfrontovaní s vizualitou masovej kultúry; Albers preto vypracoval úlohy využívajúce príklady typografického dizajnu a tlačených obrazov čerpaných z populárnych publikácií tej doby. Pri pozornom skúmaní týchto tlačených obrázkov sa však umelci ako Rauschenberg naučili nielen to, že vizuálnu inšpiráciu možno nájsť v bežných predmetoch, ale aj to, že tieto predmety sú tiež produktom estetického rozhodovania, že sú navrhnuté. Hoci sa vizuálne spracovanie masových obrazov niekedy stretáva s nevôľou historikov umenia a kritikov, súčasné zapojenie kultúry do dizajnu a umeleckých predmetov má dlhú a významnú históriu. Moja kniha by mala byť jednou z prvých, ktoré skúmajú moment tejto histórie prostredníctvom skúmania kritického prepojenia medzi umením a grafickým dizajnom v New Yorku v rokoch 1959 až 1972.

Môže sa zdať, že najúčelnejšie je diskutovať o prepojení medzi umením a dizajnom prostredníctvom formálnej zhody, ale táto stratégia môže obmedziť hlbšie skúmanie vzájomného vplyvu, ktorý tieto dve oblasti produkcie zdieľajú. Predpoklad, že medzi dizajnom a umením existuje jednoducho - a len - vizuálne prepojenie, je totiž hybnou silou väčšiny dejín umenia, ktoré sa touto témou zaoberajú. Táto metodológia však predpokladá, že vplyv populárnych obrazov na výtvarné umenie pôsobí len jedným smerom a že hnutia ako pop art si prepožičiavajú motívy z masovej kultúry a potom ich "povyšujú" na vysoké umenie. Ignoruje sa pritom akýkoľvek vplyv, ktorý môže mať umenie na dizajn a dizajnérov, vplyv, ktorý má značný vplyv na náš vizuálny svet. Okrem toho to slúži na to, aby sa masové zobrazovanie neustále dostávalo do menejcennej, negatívnej pozície, pretože vždy predpokladá spoluúčasť dizajnu na kultúrnom priemysle. Ukazujem však, že nie všetok dizajn je vytvorený na komerčné účely. Dizajn s občianskymi zámermi - ten, ktorý vznikol pre značenie, pouličný nábytok a mapy metra - nemal v takejto formulácii miesto, a preto nebol nikdy seriózne zahrnutý do umeleckohistorických diskusií, dokonca ani do tých, ktoré dizajn zohľadňujú.

Vzhľadom na obmedzenia formalistického prístupu idem nad rámec vizuálnych podobností umenia a dizajnu, aby som odhalil logické systémy spoločné pre umelcov a dizajnérov, ako aj ich procesy. Predpokladám rodinnú podobnosť medzi dizajnom.

A umenie, a preto využívajú tieto podobnosti na odhalenie syntaxe, ktorú majú spoločnú. Využívam preto inkluzívnejší pohľad na "vizuálny svet" New Yorku 60. rokov 20. storočia a skúmam dizajn a umenie bok po boku, aby som preskúmal, ako sa ich vzťah prejavoval hlbšie, než sa doteraz predpokladalo. Izolovaný, frontálny, mechanicky reprodukovaný obraz je napríklad spoločný pre reklamnú kampaň Doyla Dane Bernbacha pre Volkswagen z konca 50. rokov, ako aj pre sieťotlačové obrazy Andyho Warhola. Hnutie proti billboardom z polovice storočia poskytuje príležitosť skúmať povedomie Roberta Rauschenberga o vizuálnej kultúre, ktorá existovala mimo jeho ateliéru v centre New Yorku, prostredníctvom použitia pouličných nápisov v jeho mestských kombinátoch, ale otvára aj cestu k skúmaniu vlastnej nepohody dizajnérov, ako boli Peter Chermayeff a Milton Glaser, s vonkajšou reklamou. Logika umiestňovania nápisov - v ktorej dizajnéri sledujú nevedomých chodcov, aby zistili, kde ich nápisy zlyhávajú - sa odráža v performancii Vita Acconciho Following Piece, v ktorej umelec sledoval svoje ciele, kým nevstúpili na súkromné miesto.